“¡Resilientes del Paraná! una obra que simboliza la reivindicación de los pueblos originarios y sus territorios, una lucha que sigue vigente hasta nuestros días”, publicó Museo Abierto, impulsor del proyecto, en su página de Facebook. Se trata de un mural colaborativo en el que se aplicó la técnica Madonnari anamórfico en poliuretano, que consiste en pintar pavimentos, veredas, calles y suelos, tuvo sus inicios en el siglo XVI y a lo largo del tiempo siguió siendo utilizada.
Los artistas que realizaron la obra son: Fosil Rivera Suaste, Noelia Duarte, Edgar Mali Yllanes, Lali González, William Sanabria, Mery Silva, Raquel Da Silva, Alan Godoy, Nikos Martínez, Gloria Mongelós, Jessica Gabriaguez, Nelson Reyes Brizuela y Jorge David Flecha Miranda. En el staff del proyecto se encuentran: Luisa Dávalos, Alejandra Serratti, David Miranda, Jessica Fernández y Adriana Lomaquis.
La obra está plasmada en el escenario del anfiteatro del Lago de la República en Ciudad del Este, que es un espacio público emblemático, patrimonio y punto turístico de la ciudad. El mural fue realizado con apoyo de la Secretaría Nacional de Cultura y Petricor Art Center.
Desde Museo Abierto, explicaron el contenido del mural de la siguiente manera: “En la imagen se aprecia a una pareja, ellos son Dionisia y Andrés, artesanos de la comunidad Avá-guaraní de Acaraymi. Ellos representan a las comunidades Avá-guaraní paranaenses y sus territorios ancestrales que quedaron bajo agua, luego del embalse de la represa. La obra Resilientes del Paraná es una contribución para reivindicar la deuda histórica con los pueblos originarios de América”. La inauguración oficial de este mural está prevista para este miércoles a las 14 horas, según se anunció.
Una mirada crítica al muralismo en el Este
Damián Cabrera, escritor e investigador, Licenciado en Letras por la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional del Este (2009) y Máster en Filosofía del Programa de Pos-graduación en Estudios Culturales de la Escuela de Artes, Ciencias y Humanidades de la Universidade de São Paulo (2016), comparte reflexiones para pensar la representación indígena en el muralismo esteño.
Hay preguntas pertinentes: ¿Por qué el muralismo en Alto Paraná es predominantemente indigenista? ¿Qué tipo de indigenismo es este? ¿Es un indigenismo que aporta una mirada crítica a la realidad? ¿O es un indigenismo que reproduce violencias simbólicas, miradas coloniales y que oculta la realidad?
Cabrera empieza la reflexión poniendo en contexto la emergencia del muralismo, históricamente inexistente en Alto Paraná. “Posiblemente un episodio que funcione como antecedente sea el gran mural colaborativo que fue realizado con motivo de la Copa América 1999, en las paredes exteriores del Centro Regional de Educación “Dr. José Gaspar Rodríguez de Francia”, sobre la avenida Bernardino Caballero y la calle Eugenio A. Garay. De estética diversa, pero con motivos predominantemente nacionalistas, este mural tenía la gracia de la creación comunitaria. Se podría aludir a esta intervención como un patchwork, una composición a partir de múltiples fragmentos. Si bien duró bastante, ese mural adquirió, enseguida, un carácter efímero, y fue suplantado por propaganda electoral, y, ocasionalmente, recibió intervenciones de características similares”, comenta.
Y continúa: “El muralismo que vino después a instalarse y constituir hegemonía, no sólo a nivel conceptual y estético, sino también autoral, fue el producido por el artista Jorge Aguirre, con decenas de bajorrelieves y altorrelieves policromados, realizados predominantemente con la técnica del esgrafiado, bastante popular en Corrientes, Argentina”.
Estos murales pueden observarse en las avenidas Adrián Jara y San Blas. Hay un mural en la parada de buses de Oasis y otro en la Escuela de Artes y Oficios; pero muchas instituciones y hasta propiedades privadas alojan algunos de estos murales. “Las figuraciones que predominan en estas obras provienen de una mirada indigenista que, quizás con la honesta intención de dignificar lo indígena, en ocasiones reproducen lugares comunes y fantasías sobre los indígenas, que no se corresponden en absoluto con el mundo indígena. Este descalce producido por la figuración fetichizante de la alteridad puede tener efectos nocivos en los imaginarios y en la percepción de la sociedad nacional respecto a lo que son los indígenas que, en primera instancia, son seres humanos autónomos”, reflexiona.
Y agrega: “Por lo general, esta representación del indígena no sirve para dignificar a los indígenas sino para deglutir una idea de lo indígena y alimentar un espíritu nacionalista que no los reconoce como sujetos de derechos, y sólo está interesado en vampirizarlos como aportes en clave de “pasado” y “ancestralidad” de la identidad nacional”.
Señala que “durante el bicentenario, sobresalió un muralismo pintado (con técnicas mixtas) y figurativo que trabajó con iconografía nacionalista y militar, que es la estética dominante del nacionalismo paraguayo, que tiene fuertes raíces autoritarias y excluyentes, y se fue consolidado históricamente durante el gobierno del fascista Higinio Morínigo y luego durante la dictadura del colorado Alfredo Stroessner”.
El investigador afirma que poco o nada se potenciaron espacios para la crítica y la discusión sobre el enfoque de estos murales.
La revisión de la mirada colonial y una transición dialéctica
“Definir la mirada colonial a veces es complicado, porque no se trata de algo concreto y carente de ambigüedad. Por ejemplo, el que una persona pertenezca a un grupo subalterno o marginal, oprimido por las autoridades coloniales, no hace que esa misma persona no actúe desde un colonialismo interno. Quizás lo que se pueda observar es precisamente esto: la reproducción de enfoques sobre los que ya existen lecturas críticas, la reproducción de estereotipos y asunciones falsas sobre las culturas otras, las operaciones que, por muy bien intencionadas que sean, incurren en formas de violencia simbólica, discriminación y exclusión”, expresa el Cabrera.
El investigador cultural observa cambios de enfoque entre los primeros murales y el último realizado en el anfiteatro del Lago de la República. “Se observa una ligera transición, en los procedimientos y enfoques. Tomemos como ejemplo tres casos: los murales de Jorge Aguirre en el centro de Ciudad del Este, el mural de Oz Montanía en la ex Plaza Jesuítica, y el reciente mural colaborativo titulado Resilientes del Paraná, en el anfiteatro del Lago de la República”.
Explica que “la obra de Jorge Aguirre opera desde un indigenismo decimonónico y de tendencia liberal, que romantiza lo indígena, apropiándose de su nombre y de fragmentos de su imaginería para vaciarlos de significados e instalar sentidos coloniales; reitero, a veces, incluso, con la pretensión de dignificar lo indígena”.
Por otro lado, afirma que “el mural de Oz Montanía trabaja con imágenes etnográficas de archivo, aunque también apela, desde una perspectiva cromática, sobre todo, a la idealización de lo indígena; además, hay que sumar que el emplazamiento del mural, un shopping que además invocaba lo “jesuítico” en su nombre, permite una lectura antropofágica incluso de lo indígena; aunque, en este caso, por parte del mercado”.
Finalmente, con relación al último mural (Resilientes del Paraná) señala que “ha exhibido una mejoría en el enfoque y en los procedimientos. Parte de un trabajo con las comunidades representantes, y los sujetos que aparecen en la figuración, son personas con nombre y apellido, y no simples rostros anónimos apropiados y con sentidos vaciados, para la inyección de significados coloniales. La apertura horizontal de la obra, más allá del trabajo en la forma, instala en la obra una dimensión política urgente”.
Aún así, concluye que “en los tres casos la tendencia romantizante predomina, sobre todo por el carácter formal y en particular cromático”.
Un poco de historia
A principios del siglo XX se produjo un intenso debate a nivel latinoamericano acerca de esta cuestión, sobre todo en literatura. Ángel Rama, Antonio Cornejo Polar y Pedro Henríquez Ureña (por citar algunos nombres), trabajaron conceptos como “transculturalidad narrativa”, que hace a las formas en que se producen cruces entre una cultura poética y otra.
Pedro Henríquez Ureña hace una genealogía de lo que fue importante trabajar artísticamente en América Latina a lo largo de la historia: primero, vino una celebración de la naturaleza, los paisajes, la fauna y la flora; luego, comenzó una profunda búsqueda indigenista: “¡Ir hacia el indio!”, dice Henríquez Ureña, “Programa que nace y renace en cada generación bajo muchedumbre de formas, en todas las artes”. Por su parte, Antonio Cornejo Polar habla de una “fractura entre el universo indígena y su representación indigenista”. Mientras Ángel Rama sostiene que desde el siglo XVIII el indigenismo no ha sido sino una bandera de los descendientes de los colonos. Esto no tiene por qué ser siempre así, por supuesto, pero vale la pena preguntarnos desde qué lugar hablamos, y de qué manera podemos eludir ciertos vicios indigenistas (entendido aquí el indigenismo no como la defensa de los derechos de los indígenas sino como una apropiación estética deformadora y cristalizadora de la imagen del otro).
¿Por qué es necesaria una mirada crítica al arte?
Damián Cabrera manifiesta: “Es importante para garantizar que esta transición de enfoques y operaciones que se viene observando en las últimas décadas siga su curso y no se caiga en la celebración dócil y acrítica de las obras. Si las obras generan conversación y discusión también están sujetas a cuestionamientos, sobre todo cuando operan desde la transparencia y se desplazan de lo poético a la denuncia explícita. La crítica puede contribuir a garantizar la recepción de las obras, a generar una conversación con la sociedad, y a generar una dialéctica que sea capaz de enriquecer operaciones y miradas”.
Recuerda que algunos indigenismos han servido para consolidar la construcción de las identidades nacionales para las cuales el indígena ha constituido componente. “En ocasiones los programas del nacionalismo han asimilado lo indígena tanto como componente, así como materia prima, desde una posición que reproduce los paradigmas coloniales de apropiación de las que han sido objeto territorios y comunidades. Y aunque esto se da sobre todo en sectores conservadores de la sociedad, también se experimenta desde perspectivas liberales y hasta progresistas: en pro de una supuesta “visibilidad” del otro, las realidades y universos indígenas se despliegan, paradójicamente, a instancias de una invisibilidad”, indica.
“Pensemos que muchos de estos murales de Ciudad del Este son murales “oficiales”, es decir, fueron hechos con permiso y en muchos casos con apoyo institucional que, muchas veces, reproduce estos enfoques indigenistas. Al mismo tiempo, la misma institucionalidad estatal es la que no garantiza la restitución de territorios o la protección de los territorios ancestrales, no genera acceso a salud o vivienda, y expulsa a los indígenas a vivir en los vertederos de basura. Es decir, mientras se instalan decenas de murales verticales de gran formato, que representan un supuesto esplendor guaraní, una “belleza” indígena romantizada e idealizada, también se instala una gran pantalla, una cortina que oculta la verdadera naturaleza de esta operación que consiste en borrar a los indígenas de la escena, y deshacerse de ellos”, afirma.
Finalmente: ¿Cuál es tu opinión sobre la obra “Resilientes del Paraná?
El entrevistado responde: “Creo que es un mural que se inserta en una dialéctica amplia y que tiene un carácter transicional, de ese indigenismo romántico hacia unas operaciones que consideran el trabajo cooperativo con las comunidades. Me parece que en ese sentido es una aproximación insólita”.
Y agrega: “Uno de los grandes aportes del mural es trastocar la perspectiva. En teatro se suele usar bastimentos, estas telas pintadas que se emplean como fondos escénicos, y que muestran paisajes; ya en fotografía, a veces se usa el infinito (telas de color blanco o negro) que ocultan el fondo; y en el audiovisual está el chroma que también es un fondo monocromo que puede ser reemplazado digitalmente. Siento que los murales de Ciudad del Este operan desde ese lugar, borran un fondo real e insertan un fondo artificial, bello e idílico que compite con la realidad. Pero este mural habla desde una superficie inferior, lo cual ciertamente fue condicionado por su emplazamiento, pero que produce un cambio, desde ya, en la mirada”.
Además sugiere: “Parece importante que el arte, predominantemente dócil, se abra a dimensiones políticas. Y siento que aquí hay un intento, aunque bastante incipiente, que puede ir evolucionando. Se trata, en este caso, aparentemente, de enunciar la pérdida de territorios a partir de la inundación propiciada por la construcción de la represa de Itaipú. Territorios de comunidades cuyos deseos nunca fueron tenidos en consideración y que nunca recibieron compensación”.
Pero insiste en la pertinencia de varias cuestiones: “Todavía creo importante preguntarnos por qué insistir en la figuración indígena en el arte muralista, ¿es una necesidad nuestra, como sociedad envolvente y colonial? ¿Por qué? El problema del lugar de enunciación es siempre importante en estos casos. No obstante, el proceso de trabajo colaborativo atenúa este aspecto”.
Destaca también el contexto en el que se inserta el mural: “Se trata, justamente, de una hegemonía de arte indigenista nocivo, del que tampoco se observa una escisión abrupta, sobre todo en su enfoque figurativo estetizante, en la incorporación de elementos rituales reinterpretados que no se corresponden con la cultura guaraní, o en la apuesta cromática que conduce a una suavización de la problemática indígena, sin turbulencias. Mientras se puede aducir que se busca enfatizar aspectos optimistas en medio de una realidad sombría”.
Finalmente expresa: “Con el tiempo, quizás los enfoques indigenistas que todavía nos constriñen vayan siendo superados, y así también aproximaciones formales, sobre todo figurativas, que fácilmente pueden ser asimiladas a las narrativas nacionalistas. Quizás pronto podamos ver obras que apelen, por ejemplo, no tanto al optimismo y al color, sino a la fundamental dosis de oscuridad y silencio que necesitamos para aplicar inyecciones de crisis en la normalidad vigente”.
